Kraków broni się przed tańcem współczesnym?
Sytuacja artystów tańca współczesnego w Krakowie jest bliska absurdu. W mieście mieszkają i próbują działać twórcy o niezwykłym potencjale, uznawani i rozpoznawani w całym kraju, a nierzadko także - na świecie. Dlaczego w takim razie w opinii środowiska tanecznego Kraków jest białą plamą na tanecznej mapie Polski? Powodów jest tyle, że trudno je zliczyć, jednak najbardziej uderza fakt, że rozmowy prowadzone z władzami miasta o ewentualnych imprezach tanecznych zostały przerywane - a znaczenie tańca jako autonomicznej sztuki jest minimalizowane. Brakuje w Krakowie przestrzeni dostosowanej do potrzeb tańca i systematycznie go prezentującej. Potencjał artystów w żaden sposób nie przekłada się na infrastrukturę i opiekę władz miejskich nad tą dziedziną sztuki.
O sytuacji krakowskiego tańca współczesnego pisze Anna Królica
Czytaj dalej... Skomentuj kwiecień 26th, 2010
Zachodnioeuropejski taniec współczesny i sposób mówienia o nim są wpisane w rynkowy paradygmat w stopniu porównywalnym tylko ze sztukami wizualnymi – choć, w odróżnieniu od obrazów czy instalacji, choreografii nie da się przecież kolekcjonować. Ale można ją kupić i sprzedać. Kuratorzy kupują spektakle na potrzeby swych festiwali, artyści zaś wiążą się – na dłużej lub krócej – z określonymi „stajniami”, centrami choreograficznymi, galeriami czy „domami tańca”. Instytucjonalne i rynkowe uwarunkowania sztuki tanecznej stawały się zresztą tematem prac choreograficznych, choćby performance’ów Xaviera Le Roy czy Jérôme Bela.
Taniec artystyczny w Polsce czerpie z różnych tradycji, tworzą go ludzie wywodzący się z rozmaitych środowisk artystycznych, a funkcjonowanie instytucjonalne tej sztuki opiera się na zróżnicowanych, nieraz skrajnie od siebie odmiennych zasadach. (…) Jednak – jako przedstawiciele tego zróżnicowanego grona – jesteśmy świadomi łączących nas wspólnych celów i interesów. Dlatego też zdecydowaliśmy się powołać Otwarte Forum Środowisk Sztuki Tańca. To pozbawiona hierarchii i jak dotąd niesformalizowana struktura, której celem jest inicjowanie ciągłej debaty nad tańcem i zgłaszanie postulatów w sprawach dotyczących jego rozwoju, animowanie dialogu społecznego pomiędzy artystami, menadżerami, krytykami, teoretykami i animatorami sztuki tanecznej oraz już funkcjonującymi instytucjami kultury a przedstawicielami władzy centralnej i samorządu terytorialnego.
Wśród wielu rzeczy, których w Polsce nie ma, znajduje się także kino tańca. Jest u nas za to Fundacja „Kino Tańca”, która organizowała w Łodzi parokrotnie festiwal o tej samej nazwie, prezentujący przede wszystkim zagraniczne dokonania w tej dziedzinie. W roku 2007 Fundacja współtworzyła również – wraz z Teatrem Tańca ARKA - blok „Nowe Horyzonty Tańca” w ramach festiwalu Era Nowe Horyzonty; jej prezeska, Sonia Nieśpiałowska-Owczarek podjęła wówczas próbę zgromadzenia polskich filmów tańca. Trudno było nazwać ją udaną – z próżnego i Salomon nie naleje… Obok kilku studenckich etiud, w których albo taniec zdawał się być tylko efektownym dodatkiem, albo dramaturgia pozostawiała wiele do życzenia, zwracały uwagę dwie krótkometrażówki, które taniec łączyły z animacją komputerową – Osiem i Femme Fatale. Ich autorką była Daria Kopiec, wówczas studentka Wydziału Operatorskiego łódzkiej „Filmówki”. Dwa lata później, podczas polskiej premiery w warszawskim Centralnym Basenie Artystycznym, Daria Kopiec wystąpiła jako autorka filmu Zuzanna.
W opublikowanym niedawno na łamach naszego wortalu artykule 
W swoim słynnym no manifesto Yvonne Rainer rzuciła między innymi hasło „no to spectacle”, ochoczo podjęte i wciąż podejmowane przez tancerzy, którzy dążą do wydobycia się z sytuacji bycia dodatkiem do teatru lub jakąś jego „inną” odmianą. Niezgoda na bycie niekoniecznym ozdobnikiem lub egzotycznym odmieńcem prowadzi do chęci odreagowania poprzez mocne zadeklarowanie własnej niezależności, wypracowanie odrębnego języka, a w tej chwili przede wszystkim poprzez ustanowienie własnego zaplecza instytucjonalnego, w wymiarze organizacyjnym, administracyjnym, finansowym, a także edukacyjnym i akademickim.
Mimo wszystkich wątpliwości i merytorycznych niedociągnięć, uważam Bunt ciała za propozycję całkiem udaną, wypełniającą choć częściowo lukę w braku rzetelnych i podstawowych opracowań na temat fundatora butō, jego światopoglądu i twórczości. Na szczególne podkreślenie zasługują również translatorskie umiejętności Capigi przy przekładzie tekstów samego Hijikaty oraz japońskojęzycznych źródeł związanych z jego osobą i dziełem. Ponadto zauważyć trzeba, że swoją książką autorka otwiera pole do dalszych analiz i interpretacji zarówno działań Hijikaty, jak i szeroko rozumianego nurtu butō.